Nelle sacre rappresentazioni si nota non tanto l'ingenuo stupore di fronte al fatto soprannaturale, quanto il gusto del meraviglioso e del fiabesco, e un certo senso di realismo, che spinge lo scrittore a inserire nell'azione aneddoti, quadri e figure tolti dalla vita comune. Il dramma sacro è appunto, fra le diverse forme di composizione ispirate dal sentimento religioso, la piú significativa. Derivato — come accennammo già — da un'ulteriore evoluzione della lauda, che, uscita dai confini della nativa Umbria, aveva attenuato a poco a poco il suo carattere corale e si era arricchita di personaggi e complicata di nuovi elementi, esso aveva trovato larga accoglienza in altre regioni, principalmente in Abruzzo, dove si mantenne piú fedele allo spirito originario, e a Firenze, dove subí piú profonde trasformazioni per l'influsso dell'ambiente e della cultura che vi dominava. Nella lauda il dramma nasceva dall'accesa passione dello scrittore: a crearlo bastavan pochi elementi (si ripensi a Jacopone). Calmatosi ora quell'ingenuo fervore, il coro si tramuta in spettacolo, e si ricorre all'intreccio, allargando la trama, coll'aggiunta di personaggi profani a quelli sacri, i quali assumono sempre piú l'aspetto di esseri distaccati e superiori, meno partecipi ai sensi della nostra terrena umanità, quasi grandi statue protettrici. Cosí il mondo della realtà quotidiana s'insinua a poco a poco nella sacra rappresentazione — come in certe tavole contemporanee di soggetto sacro —; le dà un carattere piú familiare e piú vario; aggiunge all'edificazione lo svago: né mancano gli spunti comici — per quanto non sempre intenzionali — nella pittura di gente per lo piú umile che si mescola all'azione (osti, soldati, pastori ecc.) sempre pronta al sorriso e allo scherzo. Alle parti recitate si univano le parti cantate, a due o tre o piú voci, con preludi e talvolta con intermezzi musicali, che servivan di passaggio da un quadro all'altro. Tutti questi elementi, cui si aggiungeva la bellezza delle scene apprestate spesso su disegni o bozzetti di artisti insigni, dovevan conferire maggiore grazia e dignità allo spettacolo. Non è perciò meraviglia che questa forma drammatica, popolaresca nel tòno, ma vivida non di rado nella immediata rappresentazione del sentimento, avesse cultori non spregevoli, da Feo Belcari (1410-1484), il piú fervido e ingenuo — autore altresí della Vita del beato Giovanni Colombini — a Bernardo Pulci (1438-1488), fratello di Luigi, e a sua moglie Antonia, fino a Lorenzo il Magnifico.

Nel campo dell'oratoria sacra campeggia, nella prima metà del secolo XV, la figura di San Bernardino da Siena (1380-1444), che rivolge la sua parola commossa al pubblico delle piú diverse regioni d'Italia: dalla Toscana al Veneto, dalla Lombardia all'Umbria e al Lazio. Ci rimane di lui soltanto un quaresimale tenuto a Siena nel 1427 e trascritto per opera di un devoto ascoltatore; ma basta a darci un'idea del suo modo di predicare. È una serie di quarantacinque prediche, di cui — se scolastico è lo schema — vivacissima è la pittura del vizio, variata di esempi, di aneddoti, di novelle, e soprattutto di dialoghi improvvisi fra il Santo e uno dei presenti, supposto o reale, che impersonando la psicologia dell'uditorio, ne fissa l'attenzione e ne muove piú prontamente il sentimento. E alla rapidità delle scenette e delle singole battute si adegua la lingua saporita e fresca, piena di espressioni caratteristiche del bel dialetto nativo sonante sulle labbra del Santo.

I narratori seguono, piú o meno faticosamente, le orme del Boccaccio; ma le novelle quattrocentesche sono per lo piú povere di vita interiore, intese soltanto a suscitare il riso mediante la beffa o il motto arguto. Si distingue tra gli altri per il tòno corrucciato e satirico, specialmente nella rappresentazione dei vizi degli ecclesiastici, Masuccio Salernitano (Tommaso Guardati da Salerno, fiorito poco oltre la metà del secolo), autore del Novellino (cinquanta racconti divisi in cinque giornate). Ma il suo spirito acre e polemico, se a tratti conferisce risalto allo stile, non gli consente quella serenità contemplativa, che dà a ciascun personaggio il suo giusto rilievo, la sua piena concretezza fantastica.

§ 3. — Come nella letteratura narrativa fu modello il Boccaccio (anche in un mediocrissimo romanzo di Giovanni Gherardi da Prato, morto piú che ottantenne verso la metà del secolo — intitolato dal moderno editore Il Paradiso degli Alberti — è chiaramente visibile la derivazione dal Decameròn e dal Filòcolo), cosí nella lirica, specialmente d'amore, domina l'imitazione del Petrarca; la quale, per ora, è piú che altro un'arida ripetizione di motivi, svuotati del loro contenuto umano e ridotti a formule e a schemi. Soltanto di rado nelle rime di questi verseggiatori risuona qualche nota piú sincera, come nel canzoniere di Giusto de' Conti da Valmontone (m. 1449), dal titolo La bella mano. Ciò accade piú specialmente quando le vicende dolorose della vita, allontanando lo scrittore dal mondo artificioso delle sue consuetudini artistiche, lo pongono in piú diretto contatto colla dura realtà. È il caso, quest'ultimo, del napoletano Giannantonio de' Petrucci, conte di Policastro (m. 1486) e del pesarese Pandolfo Collenuccio (1444-1504), entrambi chiusi in prigione e poi mandati a morte, quello dal re di Napoli, questo dallo Sforza. Dal carcere l'uno manifestò in sonetti dallo stile aspro, ma robusto, la sua cupa visione del mondo dominato dall'ingiustizia; l'altro si rivolse — in una canzone — alla Morte, come alla suprema liberatrice dell'uomo dai colpi dell'avversa fortuna.

Ma fra gl'imitatori del Petrarca ve ne sono alcuni — nell'estremo Quattrocento — che costituiscono come un gruppo a sé, facilmente distinguibile per i suoi procedimenti tecnici: Benedetto Gareth, detto il Cariteo (1450?-1514), uno Spagnuolo venuto a Napoli dalla nativa Barcellona e familiarizzatosi con le forme della nostra cultura; il ferrarese Antonio Tebaldeo (1463-1537) e Serafino Aquilano (Serafino de' Ciminelli dall'Aquila in Abruzzo, 1466-1500). Costoro, in difetto di vera ispirazione, si studiarono di variare lo stile del modello, fermandosi sugli elementi di esso piú artificiosi e caduchi; andarono a pescare nelle rime del maestro le metafore piú raffinate o piú strane, e, non piú intendendole nel loro valore iperbolico, ma analizzandole nel loro significato piú proprio e materiale, ne trassero giuochi di concetti e di parole, stranezze, ampollosità, che potevano suscitare meraviglia e diletto momentaneo per la ingegnosità stessa delle trovate, ma che nulla avevano da fare con la vera poesia. L'ultimo dei rimatori ricordati fu festeggiato e applaudito, come un trionfatore, in varie corti italiane; ma che cosa poteva rimanere di tutte quelle novità puramente verbali, non collegate a nessun sincero movimento interiore?

Vera serietà artistica non troviamo neppure, in questo periodo, nei rappresentanti della lirica burlesca e satirica, il Burchiello e il Pistoia: il primo (Domenico di Giovanni, barbiere fiorentino, 1404-1449) acquistò rinomanza per certi stravaganti sonetti, malamente a noi comprensibili perché scritti in un gergo furbesco, e pieni di bizzarre allusioni a persone e a cose di cui si è perduta la memoria; l'altro (Antonio Cammelli da Pistoia, 1436-1502), ritrasse nei suoi versi la propria vita misera ed errabonda, con qualche spunto comico non infelice. Entrambi ci hanno lasciato anche rime politiche, il Burchiello contro i Medici, il Pistoia ispirandosi a diverse circostanze, e specialmente alla discesa di Carlo VIII in Italia.

In ogni modo piú che tutte queste forme letterarie, le quali sembrano continuare una tradizione povera ormai di elementi vitali, ci interessa, nella sua multiforme varietà, la assai copiosa e schietta letteratura popolare o popolareggiante, ancor grezza nel suo complesso, ma ricca di temi che attendevano da scrittori piú colti e felicemente dotati la loro piena elaborazione. Ad essa, come a viva e fresca sorgente, attingeranno piú tardi i poeti piú diversi di educazione e di indole, dal Magnifico al Poliziano, dal Pulci al Boiardo, quando, passata l'infatuazione classica, la raffinata esperienza acquistata nello studio degli antichi servirà a nobilitare quella materia schiettamente nostra e a darle una nuova originalità di spiriti e di forme. Codesta letteratura a fondo popolare sviluppa intanto i consueti motivi amorosi, che trovano per lo piú la loro espressione in rispetti, strambotti, o ballate, o tratta, in cantàri e in romanzi, argomenti leggendari o cavallereschi; né disdegna di farsi interprete, soprattutto nei lamenti, del dolore per le condizioni politiche d'Italia.

A questa facile Musa del popolo prestò attento orecchio un dotto patrizio veneziano, Leonardo Giustinian (1388-1446), che alle cure della vita pubblica alternava gli svaghi d'una varia cultura. Fine intenditore di musica, rivestiva egli stesso di note le sue composizioni poetiche: laude, e, piú ancora, strambotti e canzonette rispecchianti i vari momenti della passione amorosa, senza crudezze né dissonanze. Nell'àmbito del breve componimento son fissate graziose scenette o rapidi dialoghi o quadretti arguti, con allusioni realistiche non mai troppo apertamente sottolineate; mentre la musica e il linguaggio, piú scelto ma sempre alieno da eccessiva raffinatezza, tendono ad innalzare il tòno della poesia, pur conservandole il primitivo carattere popolaresco. Per tutto ciò tali rime acquistarono larga rinomanza sotto il nome di giustiniane o veneziane: e alle autentiche del Giustinian se ne mescolarono presto altre non poche, che si composero — segno eloquente della loro fortuna — sul modello di quelle.

§ 4. — Si avvicina ormai il tempo in cui la nuova educazione umanistica doveva portare i suoi frutti nel campo della letteratura piú propriamente nostra; se ne coglie il preannunzio nella piú equa valutazione che si fa delle opere dei grandi trecentisti, nei commenti che ad esse si dedicano, nel minor disdegno con cui dagli stessi uomini dotti si guarda al volgare, considerato ormai come mezzo di espressione degno di competere col latino. Non dice forse l'Alberti, uno dei piú profondi interpreti della nuova cultura — del quale torneremo fra poco a parlar di proposito — che la lingua dei Romani gode di universale autorità solo perché molti dotti la nobilitarono cosí altamente nei loro capolavori? E non accadrebbe lo stesso dell'idioma italico, se esso fosse elaborato per l'industria di scrittori autorevoli?

Appunto per mostrare la capacità espressiva del volgare, l'Alberti si fece promotore, nel 1441, in Firenze, del cosiddetto certame coronario, una specie di gara per un tema da svolgersi in poesia; premio una corona d'argento: prova evidente dell'interesse che risorgeva per la lingua nostra. Lingua, abbiamo detto, e non dialetto: cioè non piú manifestazione di spiriti regionali, ma voce della rinnovata anima italiana. Ma l'affermazione trionfale di questa lingua come mezzo nobilissimo di espressione non poté avvenire senza discussioni e contrasti; e si dovettero ancora superare non pochi ostacoli frapposti da intelletti pervicaci o ristretti.

§ 5. — Firenze — è facile immaginarlo — fu il primo e piú forte centro di reazione contro l'intransigenza umanistica nel campo della lingua; Firenze ove collaborarono amicamente all'opera medesima un signore e mecenate come Lorenzo de' Medici, e un genialissimo interprete della nuova cultura come Angelo Poliziano. Poche figure ha il nostro Quattrocento che rendano cosí viva immagine delle varie correnti, ond'è solcato il terreno della Rinascita, come Lorenzo (2). C'è in lui il cristiano e il pagano; il platonico e il sensuale; l'uomo di gusto raffinato, che cerca di assimilare il meglio della tradizione classica e nostrana, e il borghese, che vive in villa e gode sinceramente della serena vita campestre, chiamando a partecipare dei suoi ozi e dei suoi svaghi amici e cortigiani.

Si spiega cosí la larghezza e la varietà della sua ispirazione che va dall'Altercazione, un faticoso poemetto in terzine — opera quasi certamente giovanile — riecheggiante il platonismo ficiniano, alle Rime, ricche di motivi a volta a volta oraziani e stilnovistici o petrarcheschi; dalle egloghe in terzine d'argomento mitologico (Apollo e Pan, Amori di Venere e di Marte, Corinto) all'idillio narrativo (Ambra) sulle tracce del boccaccesco Ninfale fiesolano; dai poemetti descrittivi, che traggono i loro spunti dal vero, come la Caccia col falcone, ad altri di gusto caricaturale o parodistico, come i Beoni; dalla espressione del proprio sentimento di ammirazione per la bellezza, qual è nelle Selve d’amore (il titolo ci riporta alle Sylvæ di Stazio ed è, come nel poeta latino, allusivo alla libera spontaneità del componimento, non organicamente disegnato e composto), all'arguta rappresentazione degli amori altrui, come nella Nencia da Barberino; dalle liriche intonate a un senso gioioso della vita (canzoni a ballo, canti carnascialeschi, trionfi) agli scritti fervidi di fede religiosa (laude, sacra rappresentazione di San Giovanni e Paolo).

Si tratta, in fondo, di uno spirito sano, alieno da ogni forma di tormentosa introspezione: Lorenzo ha vivissimo il senso della realtà; e le immagini gli si affollano in tal copia che non riesce a lavorarvi su colla fantasia né a distribuirle secondo un organico disegno. Da ciò la mancanza, nella maggior parte dei suoi scritti, di un centro unificatore; da ciò quel non so che di grave, che talvolta si avverte nelle sue figurazioni. L'arte sua somiglia a quella di certi pittori di «storie» (come il Gozzoli o il Lippi), i quali, nei loro affreschi ciclici, si compiacquero di affollare le scene di personaggi spesso bellissimi in sé e psicologicamente indovinati, ma non strettamente legati all'insieme: la vita è piú nei frammenti, che nel complesso del quadro. Cosí in tutte le composizioni maggiori e minori di Lorenzo trovi qualche cosa che ti colpisce e ti ferma: la descrizione dell'estate e dell'età dell'oro nelle Selve, quella dell'inondazione nell'Ambra, certe vivaci e mordaci pitture nei Beoni e nella Caccia, per non citarne che alcune. Ma solo la Nencia e il Trionfo di Bacco e di Arianna ci lasciano compiutamente soddisfatti, perché in essi all'ordine logico si è sostituito l'ordine fantastico, e il dato esterno ha ricevuto la sua piena trasfigurazione lirica: nel poemetto, per il gusto gaiamente caricaturale con cui lo Scrittore contempla — nell'atto stesso di ritrarlo — l'idillio del Vallèra e della Nencia; nel Trionfo di Bacco e di Arianna, per il profondo rimpianto con che riguarda alla bella giovinezza fuggente. L'inno pagano alla vita si vela di grazia malinconica per la latente suggestione del pessimismo cristiano.

§ 6. — Poeta di altra tempra, piú aristocratico e squisito, Angelo Poliziano (3), che raggiunge un'originalità tutta sua e parla con un accento inconfondibile sí nei suoi versi volgari come in quelli latini. Pare anzi che la piena conoscenza e la sicura padronanza della lingua — o meglio delle lingue antiche (dacché egli fu finissimo intenditore anche del greco, di cui pure si serví in certi epigrammi) — gli giovi a polire e ad affinare la parola volgare, e che l'amoroso apprezzamento delle forme d'arte nostre e popolane gli valga a infonder nuovo calore alla risuscitata lingua del Lazio.

La versatilità grande dell'ingegno gli permise di risalire alle fonti piú varie della cultura classica, e di trarne quello che era piú prontamente assimilabile al suo gusto moderno. Due fra le elegie latine che egli compose (l'una In morte di Albiera degli Albizzi, ove riecheggiano perfino risonanze petrarchesche, l'altra In violas, un piccolo capolavoro di raffinata galanteria) sono tra gli esempi piú perfetti della lirica umanistica. Nelle Sylvæ (quattro poemetti in esametri con cui il Poliziano proemiò ad alcuni dei corsi tenuti nello Studio fiorentino; Manto, Rusticus, Ambra, Nutricia) fioriscono ad ogni tratto le reminiscenze degli antichi; ma come avvivate dal senso squisito della forma, che le stringe, specie nelle parti descrittive, in una musica nuova! Questo senso della forma gli faceva appunto respingere, come segno di angustia mentale, la servile imitazione di un solo modello, fosse pur Cicerone; e dava luce, aria, movimento alla sua prosa latina (bellissima su ogni altra la Lamia, con cui preluse al corso sui Priora di Aristotele).

Non c'è nel Poliziano niente di epico o di drammatico: la sua poesia ci isola in un'atmosfera di sogno, ove, smorzato ogni tòno piú acceso, la luce si diffonde temperata ed uguale. Il tema che piú prontamente gli muove la fantasia è la rispondenza fra l'uomo e la natura, che a lui si rivela ormai stretta in soave comunione con le creature umane. L'orizzonte limitato dell'Umanesimo, che nell'uomo appunto aveva concentrato la sua attenzione, si allarga, concedendo allo sguardo maggior ampiezza di prospettiva: si sente che la Rinascita è prossima al suo meriggio fulgente. Questo motivo ritorna nelle composizioni piú significative, siano esse scritte nella lingua nostra o in quella dei nostri maggiori; e noi dobbiamo considerarle senza alcuna artificiosa distinzione di generi.

C'è nel cliente mediceo il gusto per la bella campagna toscana, l'ammirazione commossa di chi ne ha contemplato a lungo il dolcissimo incanto. Quale animata pittura di vita campestre nel Rusticus, la piú bella delle sue Sylvæ! che primaverile freschezza nella ballata delle rose! In questa esse sono rappresentate con finissima suggestione nei vari momenti della loro vita breve, o turgide e già impazienti di aprirsi, oppure orgogliose della loro vivida corolla o quasi languide nella malinconia del loro declinare. E di mezzo a quello sfondo ricco di una sua segreta malía, sorge l'esile figura di una cantatrice col lembo del vestito colmo di fiori, quasi nascosta al nostro sguardo da un coro di compagne che si stringono a lei nel ritmo della danza; mentre d'attorno ride la primavera, non in un trionfo meridiano di colori, ma nella mite chiarità del mattino! Questa ballata è la piú squisita fra quante ne scrisse il Poliziano, e segna uno dei momenti piú pienamente espressivi del genio poetico di lui: c'è il primitivo e il raffinato, il classico e il popolare; c'è il suo concetto dell'amore inteso come gioiosa manifestazione dei sensi, e insieme la coscienza della sua caducità, che lo vena di una malinconia, adombrata ed attenuata essa medesima dalla grazia floreale delle immagini.

Non mancano in altre ballate tratti felici, specialmente dove il Poliziano rivelò in modo piú schietto la sua intuizione della vita. Intuizione che ci richiama piú che al Petrarca (non a caso del grande Aretino c'è appena qualche maldestra imitazione), al Boccaccio e alla varietà dei suoi atteggiamenti, ora ispirati a effimera passione, ora a maliziosa ingenuità, oppure anche a garbata comicità o a dissimulata ironia. Meno riusciti che le ballate, sono i rispetti, per un certo squilibrio tra il motivo popolare e la sua elaborazione letteraria: forse l'àmbito breve del componimento non permetteva al Poeta di spiegare le sue singolari virtú di descrittore, esperto nel cogliere ogni sorta di corrispondenze sottili e peregrine.

Sembra che la bellezza da lui vagheggiata non possa acquistare degno rilievo se non sopra un ampio e degno scenario; che l'amore — il sentimento che dalla contemplazione di quella spontaneamente deriva — non possa espandersi libero se non entro la cornice d'un paesaggio immobilmente sereno. Per tradurre in atto compiutamente la propria visione poetica, il Poliziano doveva sfuggire alle costrizioni della realtà ed evadere in quel mondo superiore e luminoso che il suo classicismo raffinato e la sua ammirazione pel mito, inteso come espressione di un segreto anelito spirituale ad una piena armonia d'affetti e d'immagini, gli schiudevano allo sguardo. Ciò gli riuscí a pieno nelle Stanze, che sono, appunto per questo, il suo canto immortale. La giostra del gennaio 1475, con la quale Giuliano de' Medici, chiamato latinamente Julio — anche la forma del nome ha qui un suo valore — doveva conquistare l'amore della sua Simonetta, è soltanto l'occasione esterna, che non influisce per nulla sull'intima vita del componimento. La gara delle armi rimane fuori del circolo vivo della ispirazione poetica; e neppure l'amore poteva penetrare in esso nel suo piú comune aspetto di piú o men grave turbamento psicologico. Per un giovinetto come Julio, vivente già prima in una sfera distaccata e raccolta (gli studi e la caccia) esso doveva insorgere quale estasi e trasognata ammirazione. La levità stessa della trama (4) è il segno di questo progressivo scolorarsi della realtà, che rende possibile l'espandersi di quella piú intima poesia ond'era ricca l'anima dello Scrittore.

Dea appare Simonetta nelle Stanze agli occhi incantati del giovinetto; ma è, la sua, una deità, innanzi alla quale non si trema come al cospetto della Beatrice dantesca: si resta soltanto ammirati; si prova un palpito gioioso, come di fronte alle cose in cui la Natura piú ha impresso della sua potenza creativa. E giustamente la Natura tutta s'inchina alla fanciulla come a sua figlia prediletta, in cui si esaltano le virtú della madre (Rídegli attorno tutta la foresta E quanto può sue cure disacerba). Giustamente, dopo l'apparizione di lei, è descritto il regno di Venere; ove ogni cosa — mondo animale e mondo vegetale — pare vivere in un'unica vita, quella dell'amore: di un amore senza scosse, che s'effonde in un'immutabile atmosfera d'idillio. Qual meraviglia se qui ogni allusione anche discreta a fatti reali (l'intenzione adulatoria che si svela al principio, le smanie amorose di Julio) disturba la purezza del canto? La coerenza estetica del poemetto consiste appunto in questo rifuggire dal mondo della contingenza nella sfera del mito, dove può dispiegarsi un'armonia di forme magnifiche; nella celebrazione di quella specie di età dell'oro della nostra vita, quando tutto sorride allo sguardo in virtú dell'amore. Questo è il motivo che compone in unità i vari tratti descrittivi, non frammenti per sé stanti, ma parti di un unico organismo. Le molteplici esperienze artistiche del Poliziano — greche e latine (non a caso egli aveva iniziato la sua carriera affrontando la traduzione di Omero) — insieme cospiranti, dànno qui i loro frutti migliori. La parola volgare si fa lieve e musicale, acquista colore e misura per quanto perde di concretezza e di plasticità; l'ottava corre armoniosa e varia, senza soverchia complessità sintattica che sarebbe inadatta alla qualità dell'ispirazione, ma sempre agile di accenti e di movimenti.

Dalla concezione estetica polizianesca doveva fatalmente derivare un duplice effetto: da un lato lo scarso interesse dell'Artista per ogni interiorità — ridotto l'uomo quasi soltanto alla sua figura fisica, senza vera concretezza psicologica —; dall'altro un quasi spiritualizzarsi della Natura, vagheggiata come colore, come suono, come armonia sommessa di tutte le cose.

Quanto abbiamo detto fin qui ci aiuta anche a capire come il Poliziano abbia potuto concepire l'Orfeo secondo lo schema della sacra rappresentazione, ma con un senso di entusiasmo lirico per un mondo che la cultura aveva svelato e che era del tutto estraneo a quel genere di spettacolo popolare. La sacra rappresentazione, quale era venuta via via atteggiandosi a Firenze (lo abbiamo già rilevato), aveva perduto non poco della sua originaria austerità, e aveva accolto altri elementi, che erano come l'eco — in essa — della vita contemporanea. Era dunque ormai un misto di comicità e di serietà: due tòni fra loro antitetici, ingenuamente ravvicinati. Ora l'animo del Poliziano sentiva estranei a sé tanto l'uno quanto l'altro di codesti tòni, rapito com'era, per il suo idealismo idillico, nell'adorazione estetica del mondo classico cosí vitale all'arte sua. Questo mondo appunto — rendendosi interprete di se stesso, non meno che della società elegante a cui parlava — il Poeta trasportò nella sacra rappresentazione, la quale, pur nella forma tradizionale, aveva già tentato il versatile ingegno del Magnifico; e prescelse il mito cosí significativo di Orfeo (5). L'elemento patetico che, se toglie alquanto di consistenza alla figura, dà alla poesia tanta grazia di movenze — infuso del pari nella passione di Orfeo e nel senso pastorale della natura — segna il carattere di quella rievocazione: è il commento del moderno narratore alla leggenda antica.

§ 7. — All'arte aristocratica del Poliziano si contrappone, nella stessa cerchia degli amici di Lorenzo, quella popolaresca di Luigi Pulci (6), l'autore del Morgante. Mentre il Poliziano ha sentito il bisogno, nella sua opera di maggior lena, le Stanze, di risalire dal mondo della vita contemporanea alle regioni lontane del mito, il Pulci, con procedimento inverso, dalla sfera della gentilezza cavalleresca si riconduce alla realtà prosaica e motteggiatrice; o, per meglio dire, porta nella cavalleria uno spirito realistico e borghese che ne muta i caratteri e ne allarga i confini. Tutti i piú nobili sentimenti, — dal religioso all'amoroso — tendono a subire, nel poema dell'arguto Fiorentino, questo abbassamento di tòno: la delicata intimità psicologica, i moti piú profondi del cuore attirano in minor misura lo sguardo di quest'artista bizzarro e inquieto. Egli riesce a cogliere un fuggevole stato d'animo, in quanto si riflette in un rapido movimento esteriore: andare molto piú oltre non può. Se non manca nel suo poema varietà e ricchezza d'invenzione e di atteggiamenti, difetta tuttavia il chiaroscuro, quella sottile capacità di fissare le differenze anche fra personaggi affini: perciò i suoi paladini si somigliano troppo fra loro (7). In altro consiste la bravura di questo poeta: nel rappresentare con colorita vivezza le figure realistiche e metterne in forte rilievo i contrasti; nel delineare scene ricche di movimento e di brio, di drammaticità canagliesca. Un mondo, dunque, prevalentemente di commedia, di malizia, di simulazione sapiente, di torbida furfanteria.

Eroe di questo mondo è Margutte, che vi si aggira a suo agio; Margutte, che è la creazione piú originale del Pulci. Le pagine in cui questo mezzo gigante è ritratto hanno la freschezza e la semplicità lineare del capolavoro: tanto quelle in cui il carattere del personaggio è impostato, quanto le altre, in cui sono ritratte le sapide avventure sue e di Morgante: la forza ingenua accanto all'obliqua furberia. Qui il riso nasce spontaneo dalla natura stessa dei personaggi e dalla lepidezza degli avvenimenti; altrove ha origini piú riposte, e si cela sotto un velo di serietà.

Nello spirito elementare del Pulci coesistevano atteggiamenti diversi e non di rado contrastanti: sanità plebea, che non esclude capacità di commozione e vivezza di affetti (si ripensi alla gentile storia di Florinetta); sincerità di fede religiosa (basta ricordare la rappresentazione della morte di Orlando a Roncisvalle), ma anche certo gusto di indagatore spregiudicato, che trasse talvolta l'Autore ad avvicinarsi ad opinioni averroistiche. Questo gusto spiega un'altra fra le piú curiose e originali creazioni del Pulci, Astarotte, il diavolo servizievole, che tratta con disinvoltura ardue questioni teologiche. Non che sia nel Poeta l'intento consapevole di allontanarsi — pur nella creazione artistica — dall'ortodossía; ma il suo spirito bizzarro lo spinge ad esercitare tranquillamente la sua fantasia dovunque possa scorgere una nuova fonte di comico.

Questo tòno di giocondità, che trova la sua massima espressione negli episodi di Margutte e di Astarotte, ma che avviva pure, in misura minore, tanti altri tratti del poema, dove son disegnati con arguzia e finezza caratteri e situazioni (Gano traditore, Carlo Magno credulone, Rinaldo ribaldo), ha una geniale rispondenza nella lingua del Pulci; una lingua di impasto tutto suo, egualmente lontana dai modi troppo rozzi dei cantastorie popolari e dalle eccessive raffinatezze dei letterati: varia, ricca; attinta all'uso vivo, ma con una scelta sapiente delle parole piú atte a sottolineare il grottesco o il comico d'una scena o d'una figura; dotata di una scaltrita malizia nel tratteggiare mediante furbesche allusioni o accorti richiami una situazione e ad illuminarla col lampo dell'ironia. Nei momenti di maggior felicità espressiva anche l'ottava, troppo spesso trasandata, cascante, monotona, acquista un'andatura snella e vivace; e nel giro di essa le immagini si disegnan subito con plastica evidenza.

Che cosa manca al Morgante perché possa dirsi un capolavoro? La superiore coscienza, nello Scrittore, dell'arte sua. La schietta originalità del Pulci traspare ampiamente in questa o in quella parte del poema; ma non lo penetra tutto in modo da stringerne i singoli elementi in una armoniosa costruzione unitaria: di qui pesantezze, incoerenze, lungaggini; i segni, insomma, di un incompiuto dominio della fantasia sulla materia prescelta.

§ 8. — Con altra serietà rappresentò invece il mondo della cavalleria Matteo Maria Boiardo (8), un poeta gentiluomo appartenente alla corte degli Estensi. Prima di accingersi alla composizione dell'Orlando innamorato il Conte di Scandiano aveva scritto altri versi in latino e in volgare; spicca fra questi il suo Canzoniere (in tre libri) per Antonia Caprara. In quel secolo — e cosí anche nel secolo seguente — i lirici miravano al Petrarca come a loro maestro; ma il Boiardo, pur rimanendo nel rispetto psicologico molto lontano dalla finezza del grande modello, sa indurre nei soliti temi della poesia petrarchesca una sua grazia ingenua, che si afferma talvolta originalmente, in particolare quando il Poeta fa la natura specchio del proprio sentimento sereno o malinconico.

Codesta grazia quasi di primitivo, non eccessivamente raffinato dagli studi classici, e un gusto spiccato per tutto ciò che è energico e per le rudi passioni, costituiscono l'attrattiva piú gradita della massima opera boiardesca; ove l'amore, non piú la fede, è ormai il motivo ispiratore delle azioni. E in primo luogo l'amore che è vagheggiamento della bellezza: nel vestibolo stesso dell'Orlando innamorato (9) che l'Autore non poté condurre a fine, ma lasciò interrotto al 69° canto — appare la figura di Angelica, pienamente rappresentativa degli spiriti del poema, ritratta non tanto nel suo aspetto esteriore quanto nella viva impressione che suscita del pari su Cristiani e Saraceni. Poi l'amore che si sublima nel sacrifizio e nella fede eroica (ecco la novella di Prasildo e di Tisbina); e infine l'amore che è puro appagamento dei sensi.

La materia cavalleresca ha subíto per opera del Boiardo una trasformazione profonda; e non tanto, come suol dirsi comunemente, per il felice accostamento e per la fusione da lui operata, dei due cicli — il carolingio e il brèttone — quanto per il nuovo umano interesse con cui è stata contemplata e riplasmata tutta da un gentiluomo che recava in sé la finezza del costume e dei giusti propria del Rinascimento. Sotto il nuovo angolo visuale da cui il Poeta lo guarda, il quadro si colorisce diversamente da come soleva: si moltiplicano gli spunti narrativi o drammatici, si stagliano figure violente o feroci, si sviluppano i motivi piú varii, guerreschi o idillici, patetici o comici.

Al Boiardo non difetta la conoscenza del cuore umano; anzi essa è in lui favorita da una vasta esperienza personale; ond'egli distende con facilità sull'ampia trama la ricca serie dei fatti e dei personaggi: comincia con lui quel lavorío d'analisi che condurrà l'arte alle finezze del romanzo moderno. Ma troppo si addensano nei canti del poema scene e figure, perché possano essere tutte vedute nella luce dovuta. Ti rimangono nella memoria episodi indimenticabili, come il duello finale di Orlando e Agricane, ove si scatena in tutta la sua violenza la forza della passione; o singoli caratteri ben delineati, come Angelica o Brunello — le piú vivaci e originali pitture del Boiardo —, Rodomonte o Astolfo; o deliziosi sfondi paesistici, marine e laghi, boschi nereggianti, prati e giardini che verdeggiano a perdita d'occhio; e ti risuona soprattutto nel cuore quell'accento di commosso, eppur contenuto rimpianto, con cui la cavalleria, nel sentimento che l'animò se non nelle forme che assunse, riguarda lo Scrittore e con lui la signorile società del suo tempo. Ma nell'insieme e nelle parti — e nel carattere stesso dello stile, che si adatta al modo un po' sommario della rappresentazione, fiorito com'è d'immagini pittoresche, ma irto anche di forme dialettali e di latinismi troppo crudi — vi è qualche cosa di abbozzato e di scabro, che sembra attendere ancora la mano d'un artefice piú esperto e piú sapiente.

§ 9. — Meno interessante della poesia, nel Quattrocento, la prosa, che aveva conservato un certo andamento popolaresco, oppure s'era incagliata alquanto nelle secche dell'imitazione umanistica. A coloro che continuando la bella tradizione già invalsa nel Trecento, usarono l'idioma toscano con la semplicità e spontaneità del linguaggio parlato, senza raffinamenti rettorici accennammo già. A tal genere di scritture appartengono altresí qualche colorito diario domestico e privato (notevoli le lettere di Alessandra Macinghi Strozzi); non poche novelle per lo piú di anonimi; le Vite d’uomini illustri del secolo XV di Vespasiano da Bisticci (1421-1498), un libraio, o, come si diceva allora, cartolaio fiorentino, che per ragioni del suo stesso mestiere, trovatosi ad avvicinare molti personaggi insigni del suo tempo (pontefici, sovrani, principi, signori, uomini dotti), ne tracciò profili gustosi e curiosi, e tramandò a noi aneddoti e notizie molto utili per la ricostruzione storica di quel periodo. Altri invece, per la smania di atteggiare classicamente il periodo, riescono goffi e pesanti e si foggiano un'elocuzione ibrida e sgraziata.

Cercò di elevare il suo stile a decorosa compostezza, riprendendo l'opera del Boccaccio, Leon Battista Alberti (10), l'artista genialissimo che lasciò anche in questo campo, sebbene in molto minor grado che in quello dell'architettura, l'impronta del suo vivido intelletto. Espertissimo della lingua del Lazio, la usò egli medesimo con consumata perizia sia per teorizzare d'arte e di scienza (De re ædificatoria — il massimo trattato d'architettura del primo Rinascimento — De pictura - Ludi mathematici), sia per esporre in forma fantastica la sua concezione spesso amara della vita, come nel Momus, una specie di romanzo in cui il mito è piegato a significato allegorico, e nelle Intercœnales, arieggianti per il tòno umoristico e satirico i dialoghi del greco Luciano, che si cominciavano a conoscere e a tradurre.

Ma a noi piú importano le opere di lui in volgare, come quelle che piú compiutamente ne ritraggono la fisionomia spirituale: il Teogenio, scritto dall'Alberti per «consolare se stesso in sue avverse fortune», e soprattutto i quattro libri Del governo della famiglia; e poi il trattato Della tranquillità dell’animo, che insegna come si possa resistere ai dolori della vita colla rassegnazione e coll'obbedire ai suggerimenti dell'intelletto; e finalmente il De Iciarchia, tre libri che discorrono del governo della famiglia e dello stato. Questi suoi dialoghi rispecchiano l'uomo grave di esperienza e di saggezza; nel quale la dignità è il segno della disciplina interiore, del raggiunto equilibrio e dominio di sé. Le osservazioni che lo Scrittore trae sí dallo studio sí dalla relazione cogli uomini (molto gli giovò il soggiorno in parecchie delle piú importanti corti del Rinascimento), sono facilmente tradotte dalla sua vigile equanimità in norma operosa di vita; ché egli mirava ad arricchire delle forme classiche lo spirito moderno, e si industriava di piegare alle esigenze della civiltà nostra, cattolica, gli insegnamenti del paganesimo. Certe pagine dove è esaltata la vita della famiglia, o si celebrano le serene gioie della campagna, o l'utilità degli esercizi ginnastici, o della lettura dei grandi scrittori — pagani e cristiani — rivelano nel tòno la pacatezza dell'uomo superiore. Molte altre tuttavia, nel loro convenzionalismo, sono monotone e grevi: l'Alberti, se aveva piú larga che non avesse avuta il Boccaccio la conoscenza della letteratura antica, non possedeva di quel grande prosatore né la rapida intuizione, né la freschezza del vocabolo.

§ 10. — In disparte da tutti, nella sua solitudine assorta, sta Leonardo da Vinci (11), sempre intento a cogliere nell'universo sensibile i segni del divino, ugualmente manifesti nell'immensità degli spazi come nei petali caduchi di un fiore. Gli interessi mentali che sono al fondo della sua personalità titanica, sono cosí varii e numerosi e complessi che nessuna opera sua può rendere a pieno l'immagine di quest'uomo, tutto chiuso nel suo aspro raccoglimento; neppur le opere di pittura, l'arte, forse, di cui egli piú vivamente si compiacque. Queste ci rivelano, se mai, la sua ansia inestinguibile di fissare nel mondo delle forme sensibili l'infinito dello spirito. Ecco, nella Vergine delle rocce, l'ineffabile tenerezza della Madre che contempla il Fanciullo divino, sul quale convergono altresí lo sguardo e l'interesse del Battista e dell'Angelo, mentre nella grotta scende trepida la luce della sera, che avvolge la scena in un'atmosfera di sogno. Ecco, nella Gioconda, la mollezza penetrante di quegli occhi scrutatori, il fascino di quel misterioso sorriso, che sembra venir su dalle profondità insondabili dell'animo. Ecco, nell'Ultima cena, l'espressione piú alta del divino nella figura centrale di Cristo, e quella piú bieca delle miserie terrene nell'aspetto del traditore: bene o male, la serenità melanconica del giusto contrapposta all'intimo strazio d'uno spirito malvagio. E attorno al Cristo, in quel grandioso affresco, dall'uno e dall'altro lato, gli Apostoli, còlti negli atteggiamenti piú propri all'individual carattere di ciascuno e alla loro varia spiritualità; nell'angoscia o nel dubbio, nello stupore o nel terrore, nell'ira o nella mestizia estatica; divisi in gruppi, eppur tutti quanti stretti armoniosamente in vivida unità di rappresentazione, perché dominati da un unico, assillante sentimento.

Leonardo ebbe, come forse nessun altro, il dono di cogliere l'anima nascosta delle cose, perché in lui si unirono in sintesi viva le qualità spesso antitetiche dell'artista e dello scienziato. Le quali appaion anche nella sua prosa, qualche volta scisse, qualche volta armoniosamente congiunte. Quando prevale in lui l'interesse del puro osservatore, il suo stile ha una precisione singolare, ma un po' fredda; quando a quell'interesse si aggiunge la commozione dell'artista, che non pur guarda con gli occhi della mente per intendere, ma si protende con tutta l'anima a contemplare, e ricrea in sé la vita dell'oggetto contemplato, allora passa nelle parole il fremito d'uno spirito superiore; ed esse conservano la viva freschezza dell'impressione originaria.

Peccato che le prose leonardiane sian cosí frammentarie: notazioni fuggevoli di un intelletto insonne nate dal desiderio di ricordare piuttosto che dal bisogno di esprimersi compiutamente! Se Leonardo avesse potuto o voluto attendervi con piú pieno abbandono e ci avesse lasciato, anzi che semplici appunti, un'opera organica che rispecchiasse appieno la sua spiritualità, pochissimi altri scrittori avrebbe avuto l'Italia da mettere a pari di lui.

§ 11. — Alla natura guardò anche Jacopo Sannazaro (12) nel compiere la sua Arcadia, una specie di romanzo pastorale misto di prosa e di versi, importante pure come documento storico, in quanto mostra che il volgare letterario, liberandosi sempre piú dalle forme dialettali, tendeva ad assumere carattere di lingua nazionale. Ma la posizione spirituale del Sannazaro è diversa da quella dell'Alberti e di Leonardo: egli è un sentimentale, e anela al raccoglimento campestre, come tutti gli esseri idillici e pensosi. L'Arcadia piacque infinitamente ai suoi tempi, in Italia e fuori, perché rispondeva ad un'esigenza comune; poi cadde quasi nell'oblio e fu giudicata con severità acre. Invero c'è, nel Sannazaro, una vena d'ispirazione sincera, che stenta a trovar la sua vita in mezzo alle troppo frequenti reminiscenze letterarie, spesso non fuse in unità (13). Quella vena rinfresca tutta la sua produzione, e ancor meglio che nell'Arcadia zampilla con purezza nativa nell'opera latina dello Scrittore: in alcuni dei suoi Epigrammi (tre libri), delle sue Elegie (pure in tre libri: bellissima quella Ad ruinas Cumarum), e delle Piscatoriæ (egloghe che pongono in scena pescatori anziché pastori); negli squisitissimi Salices, in cui il mito ovidiano della trasformazione delle ninfe è contemplato con una sensibilità nuova che si direbbe romantica; e anche in qualche tratto del suo De partu Virginis, un poema sulla natività di Cristo, composto piú tardi.

§ 12. — Il secolo si chiudeva con oscuri presagi. La nostra nazione, che sembrava ormai giunta al colmo della grandezza civile, rivelava a poco a poco la sua intrinseca debolezza politica. Quel pericolo, che già piú che un secolo prima era stato additato con spirito profetico da Dante e dal Petrarca, si profilava sempre piú netto all'orizzonte: egoistiche aspirazioni e vicendevoli sospetti acuivano gl'interni dissidi. Il rigoglio stesso dei piú potenti Stati della penisola (i cinque maggiori ‘potentati’) impediva quell'opera di unificazione politica che si era ormai compiuta nelle vicine monarchie di Francia e di Spagna, rendendo quei grandi Stati unitari piú pericolosi alla nostra indipendenza. La difesa appariva ognor piú malsicura, affidata com'era non già alla forza di stabili eserciti nazionali, ma all'incerta fedeltà di milizie mercenarie aggregate nelle compagnie di ventura. Cosí la spedizione di Carlo VIII (1494), di poco posteriore alla morte del Magnifico — la quale aveva segnato la fine della politica d'equilibrio fra i maggiori Stati della penisola — indicava all'altrui rapacità le belle terre italiane, e le apriva per piú di tre secoli al dominio straniero. D'altra parte la scoperta dell'America, dovuta al nostro genio, avrebbe finito per spostare il centro degl'interessi e dei commerci dal Mediterraneo all'Atlantico.

In questa atmosfera di pericolo e d'imminente catastrofe, nell'ultimo decennio del Quattrocento, a Firenze, risonò ammonitrice e profetica la voce di fra' Girolamo Savonarola (14), invitante ad una piú severa concezione della vita. Dalla violenza apocalittica del suo linguaggio, che pur nella sua esuberanza eloquente tocca l'animo di noi tardi posteri quando leggiamo quel che ci è stato tramandato delle sue prediche, il popolo sembrava scosso potentemente. La sua parola non rimaneva senza eco nel cuore di taluni dei piú insigni rappresentanti della nuova cultura: convertiva uomini come Pico della Mirandola e il Botticelli; stimolava il Machiavelli non ancora trentenne ad approfondire la visione che egli cominciava a formarsi della storia e della politica; improntava di una austera idealità religiosa l'anima del giovane Michelangelo.

Ma ormai non era possibile tornare indietro: la splendida civiltà del Rinascimento doveva maturare tutti quanti i suoi frutti, trasfondendo il suo spirito rinnovatore nella vita di tutti gli Stati europei e del mondo intero. L'Italia, che s'era assunto questo grande cómpito, che era stata la fucina di quel grande rinnovamento, doveva assolvere interamente la sua nobile missione, anche se ciò dovesse costarle, come in fatti le costò, secoli e secoli di infelicità e di asservimento politico.

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