§ 2. — In questo ambiente spirituale maturò il genio del Petrarca; delicato e sensibile, quindi naturalmente alieno dal partecipare alla vita pratica; le cure della quale sono sempre in odio, come disturbatrici, agli spiriti tutti assorti nella propria intimità meditativa. I casi della vita sembrarono favorire nel grande Scrittore questa tendenza all'isolamento, questo distacco da una realtà troppo diversa e dissonante dalle sue aspirazioni. Già l'essere nato in terra d'esilio non gli consentí di provare quell'attaccamento al natío loco che è cosí vivo quando a questo ci legano le tradizioni della famiglia; tanto piú che la sua dimora in Arezzo, ove vide la luce, fu molto breve. Fin dai teneri anni la vita del Poeta è una continua peregrinazione, non solo in Italia, ma anche fuori, soprattutto in Francia; ed in questo incessante passare di soggiorno in soggiorno non v'è mai sede capace di appagarlo: segno di quell'inquietudine che è in lui uno stato d'animo abituale. Anche Dante andò errando per la penisola; ma costrettovi da una circostanza esterna, l'esilio; e il centro dei suoi pensieri e dei suoi affetti rimase pur sempre Firenze, ov'egli si augurava e sperava ardentemente di poter ritornare, almeno negli anni estremi di sua vita. Si aggiunga che ai tempi dell'Alighieri — sebbene questi si sentisse di tanto superiore ai potenti coronati dell'età sua e li giudicasse con spregiudicata e severa libertà — il poeta era ancora trattato come un «uomo di corte» — denominazione generica, che comprendeva tutti quanti si mettevano piú o meno stabilmente ai servigi di un grande, dai volgari buffoni su su fino ai savi e dotti consiglieri — che, per quanto anche apprezzato e gradito, si trovava sempre in condizione d'inferiorità rispetto al principe o signore. Col Petrarca invece lo scrittore comincia ad essere non soltanto bene accetto e ricercato, ma anche trattato da pari a pari da principi e da sovrani. E ciò, nel caso particolare del nostro Poeta, poté ben soddisfare alla sua vanità; ma non appagare il suo intimo bisogno di vivere in solitudine e di ripiegarsi su di sé.

Contemplazione, dunque, è la vita del Petrarca, non piú azione; e appunto per questo ha tanto meno di fervore passionale. L'uomo che si getta nella lotta agita una bandiera, e per quella combatte e soffre: consacra tutto se stesso a un ideale che vorrebbe veder tradotto nelle forme concrete della vita. Il Petrarca, invece, pensa — o s'illude — di esser superiore alla realtà: parrebbe, questo, un segno di forza, ed invece è un indizio di debolezza. Questo senso di distacco, per cui ogni problema, anziché essere vissuto con intensità di passione, è fatto oggetto di meditazione pacata e insieme dolorosa, si avverte in ogni aspetto della sua vita spirituale: nell'amore, nella politica, nella religione, negli studi.

Il Petrarca amò Laura e la canto finché gli durò la vita; e con piú profonda ispirazione dopo che gli fu rapita dalla morte; ma la sua poesia non ha mai uno di quegli accenti drammatici che ci fermano e ci colpiscono, come le rime pietrose dell'Alighieri; non mai uno di quei moti e baleni improvvisi che illuminano vividamente l'interiore tormento: il Poeta mantiene sempre il suo canto su una linea di decoro, dalla quale non devia neppure là dove esprime gl'inevitabili contrasti che l'amore gli suscita nell'anima.

Non dissimile è il suo atteggiamento nei riguardi della politica; alla quale — data la sua forma mentis — non poteva partecipare attivamente. È inutile quindi tentar di definire e precisare il suo programma, o indagare s'egli ne avesse uno: d'un tal programma troviamo in lui soltanto la premessa ideale, l'ardentissimo amore per la patria, alimentato in parte dalla sua viva cultura, in parte dalla potenza del suo sentimento, e innalzato in una sfera superiore da un'intima profonda religiosità. Il Petrarca vede ad un tempo nell'Italia la culla dell'antica civiltà romana, la terra consacrata piú che ogni altra dal sangue dei martiri cristiani, e quella cui ci legano i nostri piú dolci affetti e ricordi, che chiude nel suo seno le ossa dei nostri piú cari. Son, questi, motivi assai semplici; ma potenziati al massimo grado dal calore della convinzione, da una commozione sincera, che conquista e intenerisce. Il Poeta depreca le discordie e le lotte intestine, che ponevano gl'Italiani alla mercé dei barbari, da loro, in altri tempi, vinti e dominati; e sulle animosità dei fratelli e sul contrasto delle parti invoca, nume tutelare e pacificatore, l'immagine augusta dell'Italia; dell'Italia da lui ormai concepita chiaramente quale entità politica per sé stante, non come membro d'un piú vasto organismo politico, l'Impero. I versi della sua piú famosa canzone politica — quella all'Italia — ebbero ed hanno la piú profonda risonanza in ogni cuore gentile: riportati dal Machiavelli, come una sacra profezia, a suggello del Principe; ripetuti e meditati in ogni tempo dai nostri piú ferventi patrioti, costituiscono uno dei documenti piú significativi della nobiltà della nostra stirpe, che il Poeta vorrebbe vedere unita e in armi contro lo straniero; sono una delle invocazioni piú appassionate alla carità dei figli verso la madre comune. Accanto all'immagine dell'Italia, e quasi fusa con essa, vive nel cuore del Poeta l'immagine di Roma: nell'idea del «nostro capo Roma» gli si fa anzi piú vivo e preciso il sentimento dell'unità politica della penisola. Roma è veramente il centro onde s'irraggia l'ardore d'italianità che anima il Poeta; il quale, nell'appassionata eloquente canzone diretta ad un supremo magistrato dell'Urbe (Spirto gentil), celebra con animo di cittadino, di studioso e di cristiano le antiche e le nuove glorie della città eterna.

§ 3. — Ma a comprendere appieno la fisionomia spirituale del Petrarca giova volgere l'attenzione ad uno degli elementi che maggiormente conferirono a determinarla nei suoi aspetti piú caratteristici, e che ebbe piú ricchi riflessi nella poesia di lui: la sua religiosità. La posizione ch'egli assunse di fronte al problema religioso non è facile a chiarirsi interamente, per la complessa psicologia dello Scrittore e per la mutevolezza de' suoi aspetti; sicché se ne sono avute varie interpretazioni da parte dei critici e dei biografi.

Nessun dubbio che la coscienza del Petrarca aderisse alle idee religiose e morali del cattolicesimo medievale; ma alla volontà di operare in conformità con queste convinzioni si opponeva, in lui, una forza altrettanto grande, che lo distoglieva dal tradurre in atto i suoi propositi di bene: l'attrattiva dell'arte, della bellezza, della patria, degli agi, di tutto ciò, insomma, che è terreno, e che agli occhi suoi, come a quelli dei contemporanei, allontanando dal pensiero di Dio, costituiva peccato.

Da ciò l'intimo dissidio che si protrae per tutta la vita — sia pure attenuandosi a mano a mano che il Poeta avanza dall'età virile alla vecchiaia — senza mai ricevere una definitiva risoluzione; quel dissidio che è sottoposto ad una cosí acuta analisi nelle pagine del Secretum. Ora l'aver persistito tanto a lungo in tale contrasto senza mai approfondirne i termini contrapposti con la decisa volontà di risolverlo; l'essersi, anzi, appagato di rappresentarlo nella vivezza espressiva dell'arte, si spiega ancora con la tendenza, innata nello spirito del Petrarca, a straniarsi dalla realtà, dove non si trova a suo agio, per rifugiarsi nel mondo della cultura, nel quale i termini di ogni contraddizione appaiono meno stridenti e sono piú facili a conciliarsi.

Cosí la cultura, anziché essere un elemento formativo dell'uomo in vista delle necessità inerenti alla vita pratica, acquista nel nostro Scrittore un valore autonomo, senza subordinarsi ad alcuno scopo estrinseco. Dalla poesia intesa — al modo in cui la intese Dante — come apostolato e come missione, si passa alla poesia fine a se stessa, che ad altro non mira se non ad esser bella.

§ 4. — Questa relativa noncuranza di tutto ciò che è pratico e concreto, questo nuovo concetto dell'arte e della cultura, ci spiegano come il Petrarca si sentisse cosí potentemente attratto a risalire verso le fonti della nostra vita spirituale, a ricostruire idealmente in piú genuine sembianze quell'immagine dell'antichità che il Medio Evo aveva alterata proiettandola nello specchio deformante delle sue fantasie. A bene intender tutto questo, gioverà ancora una volta richiamare il paragone con Dante, e mostrare la profonda differenza che passa fra i due grandi poeti in quello che pur si può chiamare, nell'uno e nell'altro, classicismo. Dante porta l'ordine classico in idee, in sentimenti, in affetti che sono in buona parte propri del suo tempo, dando unità di spirito e di lingua alla nostra nazione; e solleva d'un colpo l'arte nostra all'altezza di quella degli antichi; ma il vero mondo di questi gli resta ancor troppo estraneo ed è da lui stranamente frainteso; perché lo spirito del contemplatore, tutto preso dagl'interessi della vita presente, è incapace di cogliere la differenza fra due epoche cosí diverse fra loro. Egli vede ancora, insomma, l'antichità attraverso quel prisma deformante attraverso il quale la vide tutto il Medio Evo. Col Petrarca, invece, rinasce il senso storico e critico: egli avverte, primo, la diversità profonda fra l'età contemporanea e quella dei nostri padri latini, e mira a ridarci una fedele visione di quel remoto passato. Ché se v'è nell'uomo qualche cosa che resta immutabile sempre e dovunque, tuttavia le forme della civiltà, i costumi, i gusti, gli atteggiamenti del pensiero come variano da luogo a luogo, cosí si vengono via via modificando, piú o meno profondamente, nel corso degli anni e dei secoli.

La nuova sensibilità storica che riscontriamo nel Petrarca era indizio di un grande rivolgimento; e recava in sé, implicita, tutta una serie di nuovi problemi. Nell'àmbito puramente scientifico creava la filologia, come scienza che ha per oggetto lo studio rigoroso del passato nei suoi vari aspetti; in un àmbito piú largamente umano arricchiva la personalità nostra, mettendo in luce altri valori spirituali accanto a quelli affermati dal Medio Evo; sotto il rispetto strettamente nazionale, infine, doveva darci una piú piena consapevolezza di noi stessi, in quanto il passato che si mirava a ricostruire era il nostro passato medesimo, quello da cui la civiltà italica aveva ricevuto la sua impronta originale e indelebile.

Per tutti questi riguardi il Petrarca ha il suo altissimo posto non soltanto nella storia della poesia, ma anche in quella della cultura. Le ricerche da lui promosse di opere latine che si ritenevano perdute (egli ritrovò a Liegi due orazioni di Cicerone e a Verona la raccolta delle epistole di Cicerone stesso ad Attico); la sua industria per restituire i testi classici alla loro genuina lezione, correggendoli dagli errori che li avevan deturpati attraverso le molte trascrizioni medievali, e per interpretare le opere antiche secondo il loro vero senso; la diuturna fatica sostenuta nello sforzo di penetrare sempre piú addentro, con ogni mezzo, nello spirito del mondo classico; il tentativo di ritrarre in luce di verità gli eroi antichi, cosí curiosamente deformati e travestiti dalle ingenue rappresentazioni medievali cui tenevan fede ancora i suoi contemporanei, fanno di lui il precursore piú glorioso di quel Rinascimento che cercò una nuova conciliazione fra l'umano e il divino, fra lo spiritualismo cristiano e il paganesimo.

Né egli fece opera di mera erudizione; anzi in quel mondo che veniva risorgendo ai suoi occhi stupiti, e che gli offriva modelli insuperabili di figure e di forme, si sforzò di trasfondere la vita del proprio spirito. Che altro significa infatti quella sua ideal familiarità e dimestichezza coi personaggi piú rappresentativi del nostro grande passato che lo spingeva perfino a diriger loro lettere latine, quasi fossero ancor vivi, esaltandoli per le loro virtú e talvolta anche rimproverandoli per qualche loro debolezza? Il Petrarca mette da parte l'allegoria, che prima di lui era apparsa il piú felice espediente poetico per inserire nella vita, come il Medio Evo la concepiva, gli eroi dell'antichità; e vuole risuscitarli nelle loro sembianze genuine, per l'intima forza dell'arte sua.

§ 5. — Protagonista del suo maggior poema latino, l'Africa (in nove libri, ma con un'ampia lacuna fra il IV e il V), cui egli credeva raccomandato piú durevolmente il proprio nome, è il vincitore di Zama, che aveva salvato Roma in uno dei momenti piú tragici della sua storia secolare. E Scipione fu scelto e celebrato dal Petrarca in quanto in sé incarna lo spirito della latinità; della quale nel poema è rievocata, in forma di sogno o di profezia, tutta quanta la storia e la gloria. Nell'Africa — cui il Poeta lavorò a piú riprese fra il 1338 e il 1342 — Roma e il suo impero ci appaiono come preordinati da Dio ad uno scopo provvidenziale: l'una quale futura sede della Chiesa, l'altro come mezzo di pacificazione del mondo e come fautore e diffonditore di civiltà. Ambizioso era il proposito dello Scrittore; ma non gli bastò la lena — chiuso com'era nel suo soggettivismo, che lo rendeva scarsamente capace di ritrarre qual si voglia cosa diversa dal suo io — per colorire un cosí ampio disegno. Il poeta si rivela episodicamente in qualche frammento: quando ritrae, ad esempio, la passione di Massinissa per Sofonisba, un argomento che rientrava nel campo della sua propria esperienza amorosa; in certi accenti di desolato pessimismo (si veda l'episodio di Magone morente), che trovava riscontro, anch'esso, in un atteggiamento reale del suo spirito: in certe espressioni di commossa esaltazione della civiltà e della grandezza romana; in qualche felice descrizione di paesaggi marini o terrestri.

Modello all'Africa l'Eneide di Virgilio; dal quale il Petrarca tentò anche di riprendere il genere pastorale col “Bucolicum carmen”, finito nel 1357. Sono dodici egloghe: due piú che nella Bucolica virgiliana. La lettura ne è faticosa per le difficoltà che le allegorie biografiche e politiche oppongono alla sicura comprensione del testo; ma pur non mancano tratti efficaci, specialmente nel primo componimento in cui il dialogo si svolge fra Silvano e Mònico, due personaggi che rappresentano rispettivamente l'autore e il suo fratello Gherardo, monaco nella certosa di Montrieux: ritorna un motivo caro al cuore del Poeta, sempre combattuto fra l'amore della poesia e della gloria e il desiderio di solitudine e di pace, desiderio che vedeva attuato nella vita del fratello.

Non piú a Virgilio, ma ad Orazio ci richiamano le sessantasei Epistolæ metricæ, scritte in esametri fra il 1331 e il 1361. Vi si nota talvolta una cura eccessiva degli artifici formali; ma talune di esse, e specialmente quelle di carattere autobiografico, ritraggono con vivezza lo stato d'animo del Poeta in preda ai suoi turbamenti amorosi, o la sua commozione in qualche momento solenne della sua vita (ricordiamo l'ispirato saluto all'Italia dall'alto del Monginevra), e sono tra le pagine piú felici ch'egli ci abbia lasciato nella lingua del Lazio.

§ 6. — Molte opere compose il Petrarca in prosa latina, e sono in gran parte frutto dei suoi studi e della sua esperienza umanistica. Al De viris illustribus, una specie di storia romana sotto forma di biografie dei personaggi piú rappresentativi (da Romolo a Cesare), l'Autore mise mano prima di cominciare l'Africa, e seguitò a lavorarci, a intervalli, per tutta la vita. Nel 1344 cominciò i libri Rerum memorandarum, e ne compose quattro; ma molto maggiore doveva essere, secondo il disegno dello Scrittore, la mole di quest'opera, intessuta di aneddoti relativi ad uomini insigni antichi e moderni, raggruppati in categorie come esempi di singole virtú. A varie occasioni della vita del Poeta si riferiscono alcuni scritti polemici (Contra medicum quemdam, De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia, Apologia contra cuiusdam Galli calumnias). Di particolare interesse sono poi le numerosissime Epistolæ, delle quali abbiamo quattro raccolte: due maggiori, le Familiares, in 24 libri, scritte fino al 1361, e le Seniles, in 17 libri, dal 1361 fino alla morte; due minori, d'un sol libro ciascuna, le Sine nomine (senza indirizzo) in cui sono notevoli specialmente certi sfoghi accorati contro la corruzione della Chiesa — e questi trovano la loro corrispondenza poetica in alcuni sonetti del Canzoniere — e le Variæ, messe insieme da altri dopo la morte del Poeta. Queste lettere, in genere, sono troppo studiate, e perciò povere di quella cordialità espansiva che si ricerca come pregio peculiare di siffatte scritture; pure hanno non poca importanza, come testimonianza della ricca e varia cultura dell'Autore, come documento di certi casi della sua vita e di certi atteggiamenti caratteristici del suo spirito.

§ 7. — Ma piú di tutte le opere fin qui ricordate ci attraggono e c'interessano le pagine in cui piú schiettamente si rivela l'anima del Petrarca, e che di essa recano piú vivace l'impronta. Sotto questo rispetto nessun'altra scrittura latina uguaglia in valore il Secretum o, piú precisamente, De secreto conflictu curarum mearum, composto a Valchiusa fra il 1342 e il '43, nel momento culminante della lentissima crisi spirituale attraversata dall'autore, subito dopo ch'egli ebbe finito d'assaporare la piú grande soddisfazione della sua vita di Poeta, la gloria e la gioia della coronazione in Campidoglio. Il libro è in forma di dialogo fra il Poeta stesso e Sant'Agostino; e il Santo discopre a poco a poco, con analisi psicologica sicura e perspicace, i modi e le ragioni dell'intimo dissidio che travaglia lo spirito dello Scrittore; il quale, dinanzi a quell'acuto confessore, ondeggia fra caute ammissioni ed incertezze e reticenze. Né a caso il Petrarca scelse come collocutore e maestro, per questa specie di rivelazione del suo intimo a se medesimo, il grande Vescovo d'Ippona, che aveva ritratto come in vivace specchio le proprie lotte interiori e le proprie esperienze religiose nelle Confessioni, uno dei libri piú cari al cuor del Poeta. Sant'Agostino è inoltre il piú alto rappresentante della Patristica, e significava, agli occhi del Petrarca, la freschezza del sentimento e la purezza della fede di fronte all'arido intellettualismo della Scolastica, contro la quale reagiva vigorosamente il nostro Scrittore. Il Secretum è, insomma, la confessione che il Poeta fa delle sue debolezze: della sua volontà sempre incerta, del suo amore non scevro di mondani desideri, del suo soverchio attaccamento alle cose terrene e soprattutto alla gloria. Nulla però, neppur qui, di torbido o d'incomposto: la lotta delle passioni, piú che drammaticamente rivissuta e rappresentata, è pacatamente contemplata in una sua trasfigurazione letteraria.

Risentono degli spiriti del Secretum tre trattati ascetici composti dal Petrarca nel ventennio fra il 1346 e il '66: il De vita solitaria, il De ocio religiosorum e il De remediis utriusque fortunæ. La vita condotta in solitudine è esaltata — nel primo — in quanto favorisce il raccoglimento, la preghiera, lo studio. Il ritiro nel chiostro è lodato — nel secondo — come mezzo potente per evitare le tentazioni, alla violenza delle quali mal può resistere, fra i pericoli del mondo, la nostra inferma natura. L'ultimo dei tre trattati — il piú freddo e il piú monotono di tutti — indica i rimedi da opporre cosí alle lusinghe della fortuna favorevole come ai colpi dell'avversa: dietro la rappresentazione che vorrebbe essere oggettiva v'è, sí, il senso di una dolorosa esperienza; ma il motivo autobiografico è come soffocato, appunto da quello sforzo che lo Scrittore fa per mantenersi oggettivo, e perde non poco della sua vitalità originaria.

Ad altri scritti di minor conto, come i Psalmi pænitentiales — una serie di ansiose preghiere (forse contemporanee, o quasi, al Secretum) che il Poeta rivolge a Dio perché tra i marosi della vita conduca in porto la sua fragile barca —, e l'Itinerarium Syriacum — una specie di descrizione, con notizie storiche e geografiche, dei luoghi che s'incontrano nel pellegrinaggio dall'Italia in Terrasanta — ci basti avere appena accennato.

§ 8. — Piuttosto è opportuno indugiarci un poco sulla preferenza accordata dal Petrarca alla lingua latina rispetto all'italiano e nella maggior parte delle sue opere. Ciò può sembrare — e sotto certi aspetti è innegabile che sia — come un regresso, dopo che Dante aveva difeso cosí appassionatamente, ed inculcato con l'efficacia pratica dell'esempio — e di che alto esempio! — i diritti e la dignità del volgare. Non v'è dubbio che la forza vitale di una lingua promana dalla vita stessa del popolo che la parla: i maggiori scrittori latini, per quanto espertissimi del greco, lingua d'una civiltà raffinatissima, sul modello della quale venivano per molti rispetto foggiando la civiltà propria, trovaron naturale il servirsi — esempio insigne Cicerone — del loro proprio idioma, in quanto la loro humanitas traeva alimento dalle native, intime, forze del popolo cui essi appartenevano. E cosí il latino medievale fu effettivamente una lingua viva, d'uso comune nella classe colta: il fatto stesso che avesse perduto, nei riguardi della grammatica e dello stile, la correttezza e la purezza classica e che avesse accolto forme ed espressioni estranee al pensiero degli antichi è conferma della sua vigorosa vitalità, che aveva insieme un riflesso e una naturale continuazione nei nascenti idiomi romanzi. Il Petrarca, industriandosi di riportare il latino alla sua purezza originaria, cadde realmente in un errore di prospettiva storica; ma vi fu spinto da un bisogno personale, e ubbidí ad una generosa illusione. In Dante la poesia nasce da un anelito a Dio, all'infinito; è frutto di una esperienza originalissima, e, in ciò che ha di piú proprio, senza precedenti; per il Petrarca poesia è, anzitutto, senso di limite e di misura, come quella che mira all'uomo ed aspira a tradurre in atto un ideale di compostezza e di armonia di cui l'autore vedeva modelli insuperabili nel tesoro tradizionale di belle forme tramandatoci dagli antichi. Quindi la sua tendenza a ravvicinarsi, quanto piú gli fosse possibile, anche nella lingua, a quei modelli. D'altra parte conviene riconoscere che tale lingua, da lui resa piú tersa e corretta, era pur sempre la lingua di Roma; aveva perciò, a sua difesa, un vivace senso di nazionalismo — diciamo cosí — letterario; ragione, questa, che avrà, fra poco, gran peso presso i fautori dell'Umanesimo. Né bisogna poi dimenticare che quel ritorno al latino classico — che era insieme un vivace richiamo alle nostre origini — finirà col giovare (e quanto!) allo stesso nostro volgare, quando questo trionferà definitivamente e riprenderà il suo cammino ascensionale: esso ne verrà nobilitato, arricchito di forme, di nessi, di decoro, e reso ormai capace di cimentarsi ad ogni prova piú ardua.

§ 9. — Di ciò abbiamo una mirabile conferma ed un sicuro presagio nell'opera stessa del Petrarca. Il frutto piú squisito della sua diuturna dimestichezza col pensiero e con l'arte dei nostri padri antichi egli lo colse, infatti, non tanto nelle scritture intese a risuscitare con sottile industria i generi piú diversi in uso presso i Romani — dal poema epico all'egloga virgiliana e all'epistola oraziana, dagli scritti biografici o storici o polemici alle raccolte di lettere di gusto ciceroniano — quanto nel sapiente magistero dei suoi versi volgari.

Materia predominante del Canzoniere — con titolo piú proprio Rerum vulgarium fragmenta (Rime sparse) — è la storia del suo amore per Laura; un amore — possiam dire — statico, senza notevoli vicende esterne che ne variino o ne complichino la semplice trama. Ma ciò che interessa in esso non è già l'intreccio dei casi; sono i molteplici riflessi che quel sentimento suscita nel Poeta, vale a dire in una delle anime piú sensibili, piú finemente dotate, piú capaci di ripiegarsi su se stesse, piú ricche di sfumature psicologiche che la storia d'ogni tempo e d'ogni popolo abbia mai prodotto. Da ciò il valore tutto intimo di questa lirica; dove il predominante motivo amoroso non ne esclude altri fondamentali (quello patriottico, quello religioso, quello morale ecc.), che hanno sempre naturalmente viva risonanza in un nobile spirito; ma si compone con essi in pienezza di armonia, e dà l'impressione di un tono assolutamente unitario, pur nella varietà delle singole composizioni, non per nulla battezzate dall'autore stesso frammenti, ancorché ognuna sia in sé compiuta e rifinita. Tale unità è dovuta — oltreché allo spirito del Poeta, che ci si manifesta sempre uguale a se stesso qualunque sia l'argomento cui s'ispira il suo canto — ad un incomparabile magistero d'arte, per il quale il Petrarca ci appare come l'epigono di una grande tradizione a lui giunta dalla poesia di Provenza attraverso le esperienze degli stilnovisti. Ogni sentimento non è già da lui còlto ed espresso nella violenza del suo irrompere, ancor grezzo e incomposto o troppo improntato della contingente realtà; ma contemplato a distanza, placato da lunghe pause meditative, per modo che nessun soverchiante movimento psicologico turbi la serenità creativa dello Scrittore.

§ 10. — Le Rime sparse comprendono in tutto 366 componimenti (317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate e 4 madrigali), e si suddividono tradizionalmente in due parti: Rime in vita e Rime in morte di madonna Laura. Protagonista è sempre esso, il Poeta; il quale dipinge se medesimo anche quando altro sembra essere l'argomento della rappresentazione. Perfino la donna amata vive, in quei versi, non in quanto abbia una sua determinata esistenza storica personale; ma in quanto alimenta speranze, desideri, sogni, interni dissidi nell'animo del suo amatore. Il quale tocca l'apice dell'arte quando la sua fantasia può muoversi libera da ogni vincolo o limite esteriore, in un mondo ch'essa si costruisce a suo talento. Per questo il Petrarca ama tanto i colloqui con se stesso e la solitudine che piú li favorisce: nella solitudine soltanto prova la serenità che gli è indispensabile per seguire il ritmo delle sue meditazioni e per trasfigurare i dati della realtà in elementi di quel vagheggiamento fantastico in cui soprattutto si compiace.

Nascono allora le situazioni piú originali perché meglio rispondenti ai piú caratteristici stati psicologici del Poeta: il dolore stesso non appare piú nei suoi aspetti piú crudi, ma, trasformato in una specie di voluptas dolendi, o d'amara dulcedo, come egli stesso la chiama, diffonde nell'animo — e nella lirica che schiettamente lo esprime — non so che aura soave di malinconia. Ogni volta che il Petrarca si trova lontano dalla sua donna, sembra che le piú svariate immagini concorrano a mitigargli quel senso d'isolamento che altrimenti gli riuscirebbe troppo penoso: ora è una figura ritratta con la piú umana simpatia, come quella del vecchierello (son. Movesi il vecchierel), che lo distrae dal suo assillante pensiero; ora è Amore stesso che gli è sempre al fianco e dolcemente ragionando lo conforta, mentr'egli sfugge il consorzio degli uomini per tema e per vergogna di mostrare nel sembiante il proprio intimo affanno (son. Solo e pensoso); ora sembra al Poeta che ogni aspetto della natura gli presenti, viva e parlante, la cara immagine di Laura (canz. Di pensier in pensier).

Solo in questi momenti di piú penetrante lucidità, quand'egli può scrutare piú addentro se stesso, s'accorge che quell'amore, in fondo, è peccato; e ne sente tutto l'affanno. Questa constatazione suscita in lui cupi desideri di morte (son. S’io credesse), o gli strappa accorate invocazioni a Dio perché lo tragga a salvezza (son. Padre del ciel). Ma piú spesso la sua pronta — non però mai esasperata — sensibilità gli consente di trasporre dal piano psicologico su di un piano artistico l'interiore tormento, e di placarlo nella delicata pittura di scenette idilliche (come nel madr. Nova angeletta) o nella rappresentazione di tanti quadretti che si richiamano per via di parallelismo o di contrasto (come nella canz. Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina). In questa sorta di commossa trasfigurazione si armonizzano anche stati d'animo e situazioni che sembrerebbero fra loro inconciliabili. Di ciò l'esempio piú significativo ci è offerto dalla canz. Chiare fresche e dolci acque, dove le note lente e malinconiche della prima parte — nella rievocazione di un passato che fu dolce, nella piena consapevolezza di un presente privo d'ogni luce di speranza, nel pensiero della morte che s'affaccia con un senso di dolore blando senza strazio — sono a poco a poco riassorbite nell'inno finale, che canta il trionfo di Laura innanzi allo sguardo del Petrarca, quasi estasiato, e da protagonista cangiatosi in contemplatore. E la natura partecipa anch'essa attivamente all'esaltazione della donna: quella pioggia di fiori che si posano sulle trecce bionde o sul lembo della veste, o volteggiano vagamente intorno alla leggiadra creatura, quasi interpreti della trepida ammirazione del Poeta, è l'omaggio piú degno alla sovrana bellezza di lei.

§ 11. — La natura! altro elemento importantissimo nella ispirazione delle Rime, al quale taluno dei petrarchisti del Quattrocento e del Cinquecento darà piú ampio sviluppo. Non è, però, la natura riguardata in sé, al modo di poeti a noi piú vicini; ma in funzione di sfondo o di scenario, adatto ad inquadrare mirabilmente il personaggio che vi campeggia, come segno o simbolo dello stato d'animo di esso. Già nelle rime in vita di Laura c'è tutta una serie di rispondenze sottili e peregrine tra il sentimento dello Scrittore e gli aspetti del paesaggio: le valli, i monti, i poggi di Valchiusa sanno le secrete pene del Poeta innamorato, e ne ascoltano affettuosi le confidenze; la figura della donna è evocata quasi sempre su uno sfondo di amena campagna. Ma nelle rime in morte, piú concentrate e commosse e di piú continua ispirazione, questa rispondenza si fa ancor piú intima e piú stretta; le voci piú dolcemente malinconiche della natura — lamentar d'augelli, múrmure soave di acque, trepido stormir di fronde — sembrano levarsi, sommesse e velate, ad echeggiare il dolore del Poeta e ad alleviarlo quasi riassorbendolo a sé.

Su tutte queste voci s'innalza la parola confortatrice di Laura. Essa non è piú, ora, la «fera bella e mansueta», né, tanto meno, la «fera aspra e selvaggia»; la sua nuova condizione di spirito beato l'ha arricchita di umanità; nessun mondano riguardo impaccia piú la rivelazione dell'animo suo, e il Poeta è, finalmente, libero dal dubbio che lo tormentò per tanti anni: il suo amore fu nobilmente corrisposto! La fantasia del non piú giovane amatore vagheggia ora la donna nella sua accresciuta paradisiaca bellezza, della quale essa femminilmente si compiace, quasi in gara con gli altri abitatori del cielo (son. Li angeli eletti); oppur la rappresenta in atto di madre che veglia trepida sulla sorte del figlio, o di sposa amorosa in ansia per il suo diletto (son. Né mai pietosa madre). Cosí la vita terrena è trasportata, per virtú d'immaginazione, anche nel superiore mondo dei beati: gli affetti umani appaiono purificati e sublimati, non però sono spenti.

Eppure, fuori dell'incanto della creazione artistica, alla coscienza del Poeta sempre piú preso, nel suo avanzare verso la vecchiezza, dagli interessi spirituali, siffatti compiacimenti della fantasia dovevano apparire come residui del «giovanile errore», ostacolo al profondarsi del pensiero nella meditazione delle verità eterne per aprirsi la strada alla visione di Dio. Non per nulla le Rime si concludono con la bellissima canzone alla Vergine, grido d'ansiosa implorazione alla celeste Patrona da parte del peccatore contrito ma non ancora sicuro di sé.

§ 12. — Appunto per il fatto che ritrae ancora uno stato di incertezza e di lotta in cui il Poeta si dibatte, la mirabile divota canzone non poteva segnare una mèta raggiunta; ma rappresenta soltanto un punto di passaggio; e trova il suo naturale coronamento — psicologico e logico piú che estetico — nei Trionfi. Qui le antinomíe d'un tempo sono ormai risolute e superate, nel riaffermato predominio della tendenza ascetica. Il poema, che è intessuto di allegorie, ha il metro della terzina dantesca, e consta di una serie di visioni mitiche e simboliche; ma è opera in gran parte mancata. Nonostante che il Poeta abbia collegato l'una all'altra, per via di ragionamento, quelle sei visioni, rappresentando successivamente il trionfo della Pudicizia sull'Amore, della Morte sulla Pudicizia, della Fama sulla Morte, del Tempo sulla Fama e dell'Eternità sul Tempo, non è riuscito a dare una salda unità estetica al suo concepimento, né sufficiente rilievo alla rappresentazione dei caratteri. Tra le lunghe enumerazioni erudite e le fredde figurazioni allegoriche, spiccano in vera luce di poesia soltanto pochi tratti, che sono ispirati dal vivo sentimento e dalla diretta esperienza dello Scrittore: la scena della morte di Laura, la rievocazione del sogno in cui la donna ormai beata appare al Poeta, i desolati accenti sparsi qua e là di pessimismo cristiano.

§ 13. — L'immensa sintesi dantesca in cui l'uomo è ritratto nella varia successione degli stati interiori che ci offre la vita, proiettati, per dir cosí, di là dal termine del suo terreno viaggio, o nella disperazione del dannato (Inferno) o nella contrizione del penitente (Purgatorio) o nella gloria della visione beatifica (Paradiso), non poteva piú essere rinnovata. Il Petrarca stesso aveva contribuito a dissolverla con le sue Rime, sostituendo un'ispirazione meramente lirica e personale alla ispirazione epica di portata universale ond'era stata avvivata, nel suo insieme e nelle singole parti, la grandiosa costruzione della fantasia di Dante. Può sembrare quello del nuovo Poeta — specialmente se si ha l'occhio al divino Alighieri — un contenuto troppo angusto e monotono, e scarso di attrattive; ma pure quanta ricchezza in questa apparente povertà! Poiché l'uomo che il Petrarca ritrae (se stesso) è còlto nel succedersi dei suoi momenti psicologici, sempre uguale e sempre vario; è posto innanzi ai problemi piú inquietanti della nostra coscienza — l'amore, la natura, la patria, Dio! E quest'uomo, per giunta, è un debole, cui è toccato in sorte di vivere in un'età di passaggio, quando tramontano i vecchi ideali e vengon lentamente affermandosi i nuovi; è incapace di virili risoluzioni, e quindi inadatto a tradurre in pratica di vita l'assoluta legge morale, che l'intelletto approva ma a cui il cuore cerca sempre di sottrarsi. Da ciò deriva un'infinita serie di fluttuazioni sentimentali, secondo che l'animo del Poeta soggiace alle lusinghe del senso o ubbidisce agli austeri richiami della ragione: è una lotta continua e senza tregua, fra opposti motivi, la quale si placa soltanto all'avvicinarsi della morte, quando allo spirito è dato finalmente di trionfare sulla carne sempre piú debole, e di sollevarsi, senza piú impedimenti, al pensiero di Dio.

Ritrarre al vivo tante intime contraddizioni, sottolineare ogni piú delicata sfumatura psicologica, nessuno aveva saputo o potuto prima del Petrarca: non gli antichi, i cui occhi eran sempre intenti alla terra; non gli scrittori cristiani, tutti presi unicamente dal pensiero dell'al di là. Ora i due mondi — cielo e terra, aspirazioni mistiche e brama di godimenti terreni — vengono a contatto, si scontrano: il Petrarca è il poeta che ha avuto piú piena esperienza di questo contrasto, e lo ha còlto alle origini in virtú di un acume introspettivo reso piú sicuro e piú penetrante dalla dimestichezza ch'egli ebbe coi grandi Padri della Chiesa — massimo fra tutti Sant'Agostino. Ma l'amoroso cantore è anche stato di quel medesimo contrasto, in parte almeno, la vittima: ce ne accorgiamo a quell'aura di malinconia che è diffusa attorno ad ogni suo fantasma poetico, e che induce in ogni sua creazione tanta grazia di chiaroscuri e di penombre.

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